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【講座側記】何謂臺漫?從歷史看臺漫文化的演化與矛盾情結


講題:何謂臺漫?從漫畫史看臺漫文化的演化與矛盾情結

主講人:王伯文(臺灣漫畫文化史研究者、臺灣早期同人誌團體「GUNDAM俱樂部」副社長)

時間:2022年8月13日(六)下午3:00 - 5:00

主辦單位:台灣ACG研究學會

合辦單位:文化研究學會

撰稿者:國立政治大學日本研究學位學程 劉傑笙


  提到台灣漫畫,你會想到什麼?是「誰搶走了那隻寶劍」的《諸葛四郎》,或是敘述現代媽祖冒險故事的《冥戰錄》,還是描繪時甜時酸辦公室戀情的《Day Off》?這次講座邀請了長期研究臺灣漫畫文化史的王伯文,從日治時代的報紙漫畫開始,一路回顧二次大戰、漫畫審查制度的70年代、臺灣漫畫復興時期,一直到2000年的臺灣漫畫,以及探討在不同時期下,漫畫家、讀者、社會氛圍與產業結構造就各異的「漫畫文化環境」。




  王伯文將2000年以前的臺灣漫畫文化的演變大致分為4期:1920-1949的日治(據)時代與戰後初期,1950-1966的武俠漫畫期,1967-1987的審查時代,1988-2000的解嚴&版權時代。以下將順著時代依序介紹。

年代

分期

重要特徵

1920-1949

日治時代與戰後初期

日本報紙漫畫的延伸

1950-1966

武俠漫畫時代

​武俠漫畫獨大

1967-1987

審查時代

日本漫畫再次襲捲臺灣

1988-2000

解嚴與版權時代

媒體傳播方式改變讀者觀看習慣

  出身於日本愛知縣的東洋漫畫家國島水馬在1916年來到臺灣,在「台灣日日新報」連載諷刺漫畫,此外也用漫畫紀錄臺灣,繪製「漫畫台灣年史」,以1895-1939的台灣歷史為主題的漫畫。除了國島在報紙上的作品,成人向雜誌《台湾パック》也有諷刺漫畫刊載,[1]其創刊於1911年10月20日,讀者也可以從雜誌中讀到社論,即使是總督府的統治之下,有志之士也有異議發表之處。《台湾パック》使用日文與中文兩種語言,日文內容傾向臺灣的政治經濟情勢,中文內容則有較多的稗官野史與軼事。


  1940年,有幾個青年參加了「日本漫畫研究會」的函授課程,相識後志同道合,在新竹市成立了台灣第一個漫畫社團「新高漫畫集團」,有洪晁明、陳家鵬、葉宏甲、王花等人。集團成員參加日本漫畫的函授課程,並研究討論漫畫與其他類型的作品,後來集團逐漸壯大,成員開始嶄露頭角,曾於1945年與藝文界同好合資創辦《新新》月刊,刊載許多小說、隨筆、時評、諷刺漫畫等多元內容,但因資金等問題於1947年停刊。


  國民政府來台後,在當時的政治氛圍下,報紙上的漫畫主要是政治宣傳與社會現況描述為主,因此比起畫諷刺漫畫,武俠主題的漫畫相對安全。再加上民眾的識字率有限,雖然武俠漫畫仍有文字,但比其他媒體有著更大量的圖,讓一般民眾更能接受。


  一般認為葉宏甲的《諸葛四郎》與陳海紅的《小俠龍捲風》是臺灣武俠漫畫的起始,但王伯文將《諸葛四郎》比喻為「披著華國外皮的架空日漫」。葉宏甲受標準的日治時期教育影響,若仔細檢視《諸葛四郎》的世界觀設定中諸國紛戰的環境,很像日本的藩國體系,與當時來自中國的中原武俠小說所改編的漫畫,有很大的差異。此外,1950-1960年代在臺灣以輕派武俠小說發展出的武俠漫畫,雖然故事仍以中國武俠小說為基礎,[2]但運用了如對話框等日本的漫畫的語法,也不同於上海的連環圖,王伯文稱之為「有著日漫語法的華國故事」。


  1967年因漫畫審查制度落實,漫畫需經過審查合格才能出版,[3]漫畫審查員有很大心證能決定送審的漫畫能不能通過,在這種氣氛下,出版社開始放棄找國內漫畫家的作品,轉而向日本漫畫靠攏。在審查制度中有一例外,漫畫份量在20%的雜誌,不用經過審查,但當時繪有漫畫的雜誌如《王子雜誌》等,仍以兒童雜誌為主,因此題材範圍和類型有所侷限。出版社初期以描抄的方式引入日本漫畫,1970年代全錄影印機專利到期,到1975年左右影印成本下降,出版社更願意印刷盜版的日本漫畫並以此為主力,此時台灣的漫畫市場均以日本漫畫為主。


  這時候的讀者受眾也有了變化,1960年休閒娛樂仍以租書店為主,1970年代電視出現後,在家觀看電視的人變多了,看漫畫的人也因而減少。因審查制度與電視等其他休閒的出現,漫畫家繪製漫畫的收入減少,轉向動畫代工,造成台灣漫畫家的「斷層」,前輩漫畫家無法將漫畫的繪圖或敘事方法等傳承給下一輩。


  王伯文說明,在一般情形創作者的作品出版後讓讀者方接收,讀者也會給予評論等回饋,而創作者可根據這些回饋調整產出新的作品,讀者與創作者的互動也會影響整個產業;而當原本的讀者投入創作成為次世代的創作者後(如圖中粗斜藍箭頭所示),將有機會帶動一個新的反應鏈,讓產業與社會往下個時期邁進,或影響其他的文化。


  回到1970年代的台灣,在出版社大量出版盜版日本漫畫的情形下,日本來的漫畫直接影響讀者,但台灣讀者的反應並不會回到日本,只會回饋在台灣內部,又由於「斷層」而缺乏次世代的漫畫家,因此稱日本漫畫洗牌了當時的台灣漫畫文化環境也不為過。


  1980年代,漫畫審查制逐漸鬆綁,但漫畫出版商仍以私印的日本漫畫為主力。1980年伊士曼小咪出版社[4]創立了《小咪漫畫周刊》,內容以刊載少女漫畫為主,雜誌上設有漫畫教室,也能看到讀者的回饋,[5]同時間出版社也成立培訓班、舉行漫畫獎,逐漸出現了臺灣的新世代漫畫家,如張靜美的《鈴香園傳奇》於1982年開始於《小咪漫畫周刊》連載。[6]女性漫畫家的出現與少女漫畫的風潮,可說是九年國民義務教育的功勞,教育的平等化,使女性有主動性選擇漫畫的閱讀題材,甚至繪製漫畫。


  1985年時報文化出版創立《歡樂漫畫半月刊》,當時在上頭的漫畫家多為「復興美工幫」,[7]也被稱為「時報系」,他們所畫出的作品跟過去的武俠漫畫截然不同,也有4格漫畫(非長篇漫畫),同時他們反對日本漫畫,[8]表示應發展自己的特色,但當時的盜版的日本漫畫,仍是大多數台灣讀者所閱讀的對象。


  1990年代後,因著作權法等的修正條文規定,盜版日本漫畫不得再發行,東立與大然等出版社開始與日方洽談,代理正式授權版。同時1980年代出現的錄影帶、有線電視、電視遊樂器,到了1990年代更加興盛,休閒娛樂中有了漫畫以外的競爭對手。而情報誌的出現,[9]更代表ACG的量已經達到可以進行「類型選擇」,閱聽人可以透過閱讀情報誌,選擇要看的漫畫或動畫類型。日本漫畫的類型眾多,相較之下台灣漫畫欠缺多元性,漫畫的消費型態已經有了很大的轉變,台灣漫畫家與讀者間的「不同步」,讓消費者(=讀者)在「台灣漫畫」的市場中缺席。從評論的視角來看,當時評論台灣漫畫的人很少,但這個現象並非作品完美無從挑剔,而是缺乏評論者(=讀者),相對有批判程度的讀者,大多在閱讀日本漫畫。[10]


  2000年後,由於網際網路的蓬勃發展,縮短了台灣與日本之間的資訊距離,台灣讀者不再需要好幾天或好幾週才能讀到最新的日本漫畫,日本與台灣的文化圈關係更為密切(如同人文化能迅速與日本同步)。但相對的,近期的台灣漫畫作品逐漸多元,也有許多漫畫家走出自己的繪畫或敘事風格,甚至有很多獨立漫畫的出現,期許台灣漫畫能走出屬於自己的路,打出一片天。



 

[1] 《台湾パック》可譯為台灣頑童,パック一字也有諷刺之意。

[2] 如陳海虹、淚秋、范藝南等知名漫畫家。

[3] 關於漫畫審查制度的更多說明,請參閱文化研究學會網站的文化批判論壇:【論壇側記 No.140】台灣租書店的變身形態,<https://www.csat.org.tw/Forum.aspx?ID=23&pg=1&d=3281>。

[4] 大然文化的前身。

[5] 漫畫教室教導讀者相關知識,如分鏡技巧或透視法等;小咪少女信箱則刊登讀者來函。

[6] 張靜美也是伊士曼小咪出版社所辦,漫畫培訓班的學生,同時參加第一屆小咪漫畫新人獎並得獎。

[7] 這群漫畫家畢業於臺北縣私立復興美術工藝職業學校,為現在的新北市私立復興高級商工職業學校。

[8] 關於這些時報系的漫畫家反對日本漫畫的詳細緣由與批評內容,可參閱:施長甫,《台灣漫畫的文法系譜:以1980年代的本土漫畫雜誌為中心》(台北:國立政治大學台灣史研究所碩士論文,2020年)。

[9] 如尖端出版發行的《神奇地帶》、大然文化發行的《先鋒動畫》等。

[10] 像《神奇地帶》等情報誌當時也有評論區,但讀者所投稿的評論對象都是以日本漫畫為主。











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